Battles Without Honor and Humanity
GENERE: drammatico, yakuza eiga
ANNO: 1973
PAESE: Giappone
DURATA: 99 min
REGIA: Kinji Fukasaku
CAST: Bunta Sugawara, Hiroki Matsukata, Kunie Tanaka, Gorô Ibuki, Nobuo Kaneko, Hiroshi Nawa
Nel 1973, Kinji Fukasaku scardinò ogni convenzione del genere gangster con un'opera brutale, caotica e profondamente politica. "Battles Without Honor and Humanity" non è solo un film: è un manifesto cinematografico che ha ridefinito il modo in cui raccontiamo la violenza organizzata, influenzando generazioni di registi da Takeshi Kitano a Quentin Tarantino.
C’è un momento preciso nella storia del cinema giapponese in cui tutto cambiò. Non fu un’evoluzione graduale, ma una rottura violenta, quasi traumatica, con decenni di convenzioni narrative e stilistiche. Quel momento porta un nome e una data: Jingi naki tatakai (仁義なき戦い), letteralmente “Battaglia senza codice d’onore”, distribuito nelle sale giapponesi il 13 gennaio 1973.
Prima di Kinji Fukasaku, il cinema yakuza giapponese viveva in una dimensione quasi mitologica. I film della Toei, lo studio che dominava il genere, presentavano gangster come samurai moderni, uomini d’onore intrappolati in un mondo corrotto ma fedeli a un codice morale incrollabile. Erano storie romantiche di sacrificio, lealtà e morte gloriosa, dove il protagonista accettava il proprio destino con la dignità di un guerriero feudale. Ken Takakura, la star indiscussa di quel periodo, incarnava questo ideale: bello, stoico, incorruttibile.
Fukasaku guardò questo cinema e vide una menzogna.
“Ero un bambino durante la guerra”, raccontò il regista in numerose interviste. “Lavoravo in una fabbrica di munizioni a quindici anni. Quando arrivavano i bombardamenti americani, noi ragazzi ci nascondevamo sotto i corpi dei nostri compagni morti. Non c’era onore, non c’era codice. C’era solo sopravvivenza.”
Questa esperienza formativa plasmò la visione di Fukasaku in modo indelebile. Quando la Toei gli affidò l’adattamento di Battaglie senza onore e umanità, un reportage serializzato sul settimanale Shukan Sankei basato sulle memorie del vero gangster Kōzō Minō, il regista vide l’opportunità di fare qualcosa di radicalmente diverso. Non avrebbe glorificato la yakuza: l’avrebbe mostrata per quello che era.
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Il film si apre con immagini documentarie della bomba atomica su Hiroshima, seguite immediatamente dalle riprese delle macerie della città. È una dichiarazione d’intenti brutale: quello che state per vedere non è fantasia, ma la conseguenza diretta di una catastrofe storica reale. La voce narrante ci informa che siamo nel 1946, nel mercato nero che prospera tra le rovine di una nazione sconfitta.
In questo caos primordiale incontriamo Shozo Hirono, interpretato da Bunta Sugawara in una performance che ridefinì il concetto stesso di antieroe nel cinema giapponese. Hirono non è un nobile fuorilegge costretto dalle circostanze: è un uomo violento, impulsivo, capace di brutalità improvvise ma anche di una lucidità amara nel riconoscere l’assurdità del mondo in cui vive. Sugawara porta sullo schermo un carisma grezzo, quasi animalesco, lontanissimo dall’eleganza glaciale di Takakura.
La Hiroshima di Fukasaku è un microcosmo del Giappone postbellico, un luogo dove le vecchie strutture sono crollate e nuove gerarchie emergono dalla violenza quotidiana. Gli yakuza non sono romantici ribelli: sono opportunisti, ex soldati traumatizzati, giovani senza futuro che vedono nel crimine l’unica via per emergere dal fango. Il film traccia l’ascesa e le trasformazioni delle famiglie criminali di Hiroshima attraverso due decenni, mostrando come le alleanze si formino e si dissolvano con la stessa rapidità con cui si spara.
Se dovessimo identificare un singolo elemento che distingue Battles Without Honor and Humanity da tutto ciò che l’aveva preceduto, sarebbe lo stile visivo. Fukasaku, insieme al direttore della fotografia Sadaji Yoshida, creò un linguaggio cinematografico che sembrava rigettare ogni principio di composizione classica.
La macchina a mano è onnipresente, conferendo alle scene una qualità quasi documentaristica, come se stessimo spiando eventi reali attraverso l’obiettivo di un cineoperatore nascosto. Durante le sparatorie e le risse, la camera trema, perde il fuoco, fatica a seguire l’azione. Non è sciatteria: è una scelta estetica precisa. Fukasaku voleva che lo spettatore sentisse il caos, la confusione, la paura. “Nei film tradizionali”, spiegò, “la violenza è coreografata, bella da vedere. Ma la violenza vera è brutta, confusa, terrificante.”
Gli zoom improvvisi diventarono un marchio di fabbrica fukasaliano. La camera si avventa sui volti dei personaggi in momenti di tensione emotiva, catturando micro-espressioni di rabbia, paura, tradimento. È una tecnica che potrebbe sembrare datata vista oggi, ma nel contesto del film acquisisce un potere ipnotico. Gli zoom non sono decorativi: sono aggressivi, violano lo spazio personale dei personaggi e, per estensione, dello spettatore.
Il montaggio, curato da Koichi Sugisawa, procede per accumulo frenetico. Le scene si susseguono con un ritmo quasi febbrile, interrotte periodicamente da fermi immagine accompagnati da didascalie che identificano i personaggi con nome, affiliazione e destino. “Yamamoto Hiroshi – Famiglia Yamamori – Assassinato nel 1960”. Questa tecnica, ispirata forse ai reportage giornalistici ma anticipatrice di molto cinema contemporaneo, serve a ricordare costantemente allo spettatore che sta guardando una cronaca, non una favola. I personaggi non sono eroi immortali: sono uomini con date di nascita e di morte, pedine in un gioco più grande di loro.
La colonna sonora di Toshiaki Tsushima merita una menzione particolare. Il tema principale, con i suoi fiati dissonanti e il ritmo martellante, è diventato iconico quanto la Marcia Imperiale di Star Wars o il tema de Il Padrino. Ma a differenza di quelle composizioni eleganti, la musica di Tsushima è sgraziata, quasi fastidiosa, perfettamente in sintonia con l’estetica della bruttezza che permea l’intero film.
Se esiste un tema che attraversa ogni fotogramma dell’opera, è il tradimento. Non il tradimento come eccezione tragica, come momento di caduta morale, ma il tradimento come condizione esistenziale permanente, come unica costante in un mondo privo di ogni altro valore.
I personaggi del film tradiscono continuamente: i sottoposti tradiscono i boss, i boss tradiscono i sottoposti, gli alleati di oggi sono i nemici di domani. Il “jingi”, il codice d’onore che nella yakuza tradizionale regolava i rapporti gerarchici e garantiva una parvenza di ordine morale, è presentato come una finzione utile, uno strumento retorico che i potenti usano per manipolare i deboli.
Il boss Yamamori, interpretato con viscida maestria da Nobuo Kaneko, incarna questa ipocrisia. Parla costantemente di lealtà, famiglia, rispetto delle tradizioni, mentre orchestra tradimenti e omicidi con la freddezza di un contabile. La sua performance è volutamente antipatica, quasi caricaturale: Fukasaku non vuole che proviamo simpatia per questi uomini, nemmeno quella fascinazione ambigua che proviamo per i gangster di Coppola o Scorsese.
Hirono stesso, il protagonista più vicino a una figura eroica, non è immune. Tradisce e viene tradito, uccide e viene quasi ucciso, sopravvive non per virtù morale ma per una combinazione di astuzia e fortuna. La sua parabola attraverso i cinque film della saga lo porterà a una disillusione totale, a un riconoscimento amaro che tutto ciò per cui ha combattuto era privo di significato.
È una visione profondamente nichilista, ma Fukasaku la presenta con tale energia, tale vitalità cinematografica, che lo spettatore non può fare a meno di restare incollato allo schermo. C’è qualcosa di catartico nel vedere questa verità detta ad alta voce, nel vedere smascherata l’ideologia dell’onore criminale che tanti film avevano propagandato.
Leggere Battles Without Honor and Humanity come un semplice film di gangster significherebbe perdere completamente il punto. Fukasaku stava facendo qualcosa di molto più ambizioso: stava usando la yakuza come metafora dell’intera società giapponese del dopoguerra.
Il Giappone degli anni Cinquanta e Sessanta visse quello che gli storici chiamano il “miracolo economico”, una trasformazione senza precedenti da nazione sconfitta e devastata a potenza industriale globale. Ma Fukasaku, come molti intellettuali della sua generazione, guardava a questo miracolo con profondo scetticismo. Sotto la superficie del progresso, vedeva la stessa brutalità, lo stesso opportunismo, la stessa assenza di valori che caratterizzava il mondo yakuza.
Le famiglie criminali del film non operano in un vuoto: sono integrate nel tessuto economico e politico della nuova società. Fanno affari con politici, imprenditori, forze dell’ordine. La violenza che esercitano non è un’anomalia del sistema: è il sistema stesso, spogliato delle sue ipocrisie. Quando Yamamori parla di espansione territoriale, di alleanze strategiche, di eliminazione della concorrenza, sta usando lo stesso linguaggio del capitalismo giapponese emergente.
La generazione di Fukasaku, i bambini della guerra, aveva vissuto il crollo di un’ideologia – il militarismo imperiale – e assistito alla sua sostituzione con un’altra – il consumismo americanizzato – senza che nessuno facesse mai i conti con il passato. I criminali di guerra non erano stati puniti, i responsabili della catastrofe erano stati riabilitati, la nazione aveva scelto l’amnesia collettiva. Battles Without Honor and Humanity è, in un certo senso, un atto di memoria forzata, un rifiuto di dimenticare.
Non è un caso che il film sia ambientato a Hiroshima. La città-simbolo della distruzione nucleare, la città che il mondo intero associa all’orrore della guerra, diventa qui teatro di orrori quotidiani, banali, dimenticati. Fukasaku sembra dirci: avete pianto per la bomba atomica, ma guardate cosa è successo dopo, guardate cosa avete permesso che diventasse il vostro paese.
L’influenza di questo film cult assoluto sul cinema mondiale è difficile da sopravvalutare, anche se spesso non viene riconosciuta esplicitamente.
In Giappone, il film creò letteralmente un nuovo genere: il Jitsuroku Eiga, o film documentaristico sulla yakuza. Decine di imitazioni seguirono, la maggior parte delle quali non raggiunse la qualità dell’originale ma contribuì a consolidare un nuovo canone estetico e narrativo. Registi come Takeshi Kitano, la cui opera yakuza (da Sonatine a Outrage) deve un debito enorme a Fukasaku, portarono questa tradizione nel cinema d’autore internazionale.
Takashi Miike, l’enfant terrible del cinema giapponese contemporaneo, ha citato ripetutamente Fukasaku come influenza fondamentale. La sua saga Dead or Alive, con il suo mix di violenza estrema e critica sociale, è impensabile senza il precedente di Battles. Lo stesso vale per Ichi the Killer, dove l’estetica del caos raggiunge vette parossistiche.
Ma l’influenza più significativa, e forse più sorprendente, è quella su Hollywood. Quentin Tarantino ha dichiarato apertamente la sua adorazione per Fukasaku, arrivando a scritturare il regista per un ruolo in Kill Bill (che Fukasaku dovette rifiutare per motivi di salute, poco prima della sua morte nel 2003). L’estetica di Reservoir Dogs e Pulp Fiction – la violenza improvvisa, i dialoghi tra criminali, la struttura narrativa frammentata – deve molto al cinema Jitsuroku.
Scorsese, pur non citando esplicitamente Fukasaku, ha sviluppato in parallelo un approccio simile al genere gangster con Mean Streets e poi Goodfellas. Non è chiaro se ci sia stata influenza diretta, ma le somiglianze stilistiche sono impressionanti: la macchina a mano, il montaggio frenetico, la demistificazione del mito mafioso.
Più recentemente, film come City of God di Fernando Meirelles, con il suo ritratto caotico e documentaristico della criminalità nelle favelas brasiliane, mostrano quanto profondamente il linguaggio di Fukasaku sia penetrato nel vocabolario del cinema mondiale. Lo stesso si può dire per serie TV come The Wire, che applica un approccio quasi antropologico al crimine urbano.
Guardare Battles Without Honor and Humanity oggi, a più di cinquant’anni dalla sua uscita, è un’esperienza stranamente contemporanea. Certo, l’estetica anni Settanta è evidente – i vestiti, le acconciature, certi effetti speciali artigianali. Ma il cuore del film, la sua visione del mondo, rimane dolorosamente attuale.
Viviamo in un’epoca di disillusione istituzionale, di sfiducia verso le élite, di consapevolezza crescente che il gioco è truccato. Fukasaku aveva capito tutto questo mezzo secolo fa. Aveva capito che le strutture di potere, legali o illegali, funzionano secondo le stesse logiche. Aveva capito che i codici d’onore sono strumenti di controllo. Aveva capito che la violenza non è un’aberrazione del sistema, ma il suo fondamento nascosto.
Non sto sostenendo che Battles Without Honor and Humanity sia un film “profetico” in senso letterale. Ma ritengo che la sua onestà brutale, il suo rifiuto di ogni consolazione ideologica, lo renda eternamente rilevante. In un’epoca di narrazioni sempre più polarizzate, di eroi e villain nettamente definiti, il cineasta del Sol Levante ci ricorda che la realtà è più sporca, più ambigua, più deprimente – e, paradossalmente, più interessante.
Il film non offre soluzioni, non indica vie d’uscita, non promette redenzioni. Ma offre qualcosa di altrettanto prezioso: la verità, o almeno un tentativo onesto di avvicinarsi ad essa. E in un mondo sommerso dalle menzogne, questa rimane una qualità cinematografica rara e preziosa.
