THE WITCH
GENERE: horror, drammatico
ANNO: 2015
PAESE: USA
DURATA: 90 minuti
REGIA: Robert Eggers
CAST: Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw, Lucas Dawson
The Witch di Robert Eggers è l'opera prima che nel 2015 ha ridefinito i confini del folk horror contemporaneo, trasformando la paura in un'esperienza pittorica e psicologica. Con Anya Taylor-Joy al suo folgorante debutto e la fotografia sublime di Jarin Blaschke, il film immerge lo spettatore nel New England puritano del 1630, dove fede, superstizione e follia si intrecciano in una fiaba oscura senza via d'uscita. In questa recensione analizziamo perché The Witch resta un punto di riferimento imprescindibile per l'horror d'autore.
Dimenticatevi i jump scare. Dimenticatevi le porte che sbattono, i demoni digitali e le possessioni chiassose. The Witch di Robert Eggers è un film che vi chiede qualcosa di molto più difficile del semplice spavento: vi chiede di stare fermi, di ascoltare il silenzio, di lasciarvi avvolgere da un’inquietudine sottile che cresce scena dopo scena come una febbre che non si riesce a diagnosticare. È un horror atipico, come giustamente lo definiva la recensione originale pubblicata su queste pagine nel 2019, e a distanza di dieci anni dalla sua uscita possiamo dire con ragionevole certezza che è anche uno degli horror più importanti del ventunesimo secolo.
L’opera prima di Eggers non è semplicemente un buon film dell’orrore: è il manifesto di un modo completamente nuovo di intendere il genere, quello che la critica anglosassone ha ribattezzato “elevated horror” o, più precisamente nel caso specifico, folk horror. Un cinema che affonda le radici nel folklore popolare, nella tradizione orale, nelle paure ancestrali, e che utilizza l’orrore non come fine ma come strumento di indagine sull’animo umano.
Siamo nel New England, 1630. Il predicatore William, interpretato da un monumentale Ralph Ineson — la cui voce baritonale sembra uscire direttamente dalle viscere della terra — viene espulso dalla comunità del villaggio per il suo eccessivo integralismo religioso. Non è un eretico, paradossalmente: è troppo credente, troppo rigido, troppo puro persino per una società puritana. Con lui partono la moglie Katherine (una Kate Dickie lacerante nel suo dolore trattenuto), la figlia maggiore Thomasin (Anya Taylor-Joy, in quello che resta uno dei debutti più impressionanti nella storia del cinema horror recente), il figlio Caleb (Harvey Scrimshaw, sorprendente per intensità), i gemelli Mercy e Jonas e il neonato Sam.
La famiglia si stabilisce al limitare di un fitto bosco oscuro, un confine simbolico che rappresenta tutto ciò che la loro fede non riesce a contenere: l’ignoto, il peccato, la natura selvaggia e indomabile. Eggers costruisce questo spazio con una precisione quasi documentaristica: i costumi, i dialoghi, gli strumenti agricoli, le preghiere sono tutti filologicamente accurati, basati su diari, lettere e documenti processuali dell’epoca. Il regista ha dichiarato in numerose interviste di aver condotto anni di ricerca storica, attingendo direttamente agli atti dei processi per stregoneria del New England coloniale. Questa ossessione per l’autenticità non è un vezzo accademico ma una scelta narrativa precisa: più il mondo è reale, più l’orrore che lo invade risulta devastante.
L’evento che innesca la spirale discendente è la scomparsa del neonato Sam, volatilizzato letteralmente sotto gli occhi di Thomasin durante un momento di gioco. In una delle sequenze più disturbanti del film — disturbante non per ciò che mostra, ma per ciò che lascia intuire — lo spettatore scopre il destino del bambino, mentre la famiglia resta imprigionata nell’ignoranza e nel terrore.
Da questo momento in poi, The Witch smette di essere un film sulla stregoneria e diventa un film sulla disgregazione familiare. Il senso di colpa travolge ogni membro della famiglia con una forza centrifuga inarrestabile: le bugie si moltiplicano, le accuse reciproche avvelenano ogni rapporto, la fede — che dovrebbe essere il collante ultimo — si rivela un’arma a doppio taglio che amplifica la paranoia invece di placarla. William nasconde a Katherine di aver venduto il suo calice d’argento. Katherine riversa su Thomasin un risentimento materno che ha radici più profonde della semplice perdita del figlio. I gemelli oscillano tra l’innocenza infantile e una crudeltà istintiva che li rende personaggi profondamente inquietanti.
Eggers, a mio avviso, compie qui la sua mossa più intelligente: non ci dice mai con certezza se il male sia reale o proiettato. La strega del bosco esiste davvero o è il prodotto di menti fragili, isolate e avvelenate dal fanatismo religioso? Il film offre indizi in entrambe le direzioni, rifiutandosi di scegliere una risposta definitiva e lasciando lo spettatore in uno stato di ambiguità morale che è molto più terrorizzante di qualsiasi mostro.
Una delle sequenze più potenti e simbolicamente dense del film è l’incontro tra il giovane Caleb e la misteriosa donna nel bosco. Caleb è un adolescente alle prese con i primi turbamenti sessuali, turbamenti che la rigida educazione puritana gli impone di reprimere e vivere come peccato mortale. Quando si avventura nella foresta insieme a Thomasin alla ricerca di cibo, i due si separano e il ragazzo incontra una figura femminile seducente e terrificante.
La scena è costruita con una maestria registica che meriterebbe da sola un saggio critico: Eggers non mostra quasi nulla, ma il linguaggio del corpo di Scrimshaw, la luce che filtra tra gli alberi, il suono del vento tra i rami creano un’atmosfera di erotismo funebre che ricorda le migliori pagine della letteratura gotica. Il ritorno di Caleb alla fattoria, in condizioni che non svelerò per chi non avesse ancora visto il film, è una delle sequenze più visceralmente disturbanti del cinema horror moderno. Harvey Scrimshaw offre una performance che, per un attore così giovane, rasenta il miracoloso.
Sarebbe veramente blasfemo non dedicare ampio spazio alla fotografia di Jarin Blaschke sarebbe come parlare di un quadro di Caravaggio ignorando la luce. Blaschke — che con Eggers ha poi proseguito una collaborazione straordinaria in The Lighthouse e The Northman — illumina il film quasi esclusivamente con luce naturale: candele, fuochi, la luce grigia e spettrale del cielo del New England.
Il risultato è un’immagine che sembra provenire direttamente dalla pittura fiamminga del XVII secolo: i chiaroscuri ricordano Rembrandt, le composizioni familiari evocano i quadri di genere olandesi, i paesaggi hanno la densità opprimente dei dipinti di Caspar David Friedrich. Ogni inquadratura è costruita come un dipinto, con una palette cromatica ridotta a toni di grigio, marrone, verde scuro e il nero profondo del bosco che incombe sempre ai margini del quadro. La nomination all’Oscar per la miglior fotografia arrivata poi con The Lighthouse nel 2020 era, di fatto, un riconoscimento retroattivo anche per il lavoro seminale compiuto qui.
È impossibile parlare di The Witch senza soffermarsi su Anya Taylor-Joy, che all’epoca delle riprese aveva appena diciassette anni e nessuna esperienza cinematografica significativa. Il suo volto — quegli occhi enormi e distanziati, quei lineamenti che sembrano appartenere a un’epoca diversa dalla nostra — è lo specchio attraverso cui il film riflette tutti i suoi temi. Thomasin è innocente o colpevole? Vittima o carnefice? Santa o strega?
Taylor-Joy naviga queste ambiguità con una naturalezza che lascia senza parole, soprattutto considerando l’età e l’inesperienza. La sua Thomasin è una ragazza intrappolata in un sistema patriarcale e teocratico che la definisce esclusivamente attraverso il peccato: il suo corpo che cambia, la sua bellezza che sboccia, i suoi pensieri che vagano sono tutti motivi di condanna. Il finale del film — che non rivelerò ma che è a mio parere uno dei finali più potenti e controversi dell’horror contemporaneo — ribalta completamente la prospettiva e trasforma The Witch da racconto del terrore a parabola di emancipazione oscura. È un finale che si può leggere come orrore puro o come liberazione radicale, e questa doppiezza è il sigillo definitivo della grandezza dell’opera.
The Witch si inserisce nella tradizione del folk horror britannico — The Wicker Man di Robin Hardy, Witchfinder General di Michael Reeves, Blood on Satan’s Claw di Piers Haggard — ma la trapianta nel terreno americano con una sensibilità nuova. Eggers non è interessato allo shock: è interessato alla verità emotiva della paura. I suoi personaggi non sono pedine di un plot horror, sono esseri umani complessi, contraddittori, disperatamente aggrappati a una fede che non li protegge da nulla.
A dieci anni dalla sua uscita, The Witch ha generato un’eredità visibile in film come Hereditary di Ari Aster, Midsommar, The Lighthouse dello stesso Eggers e in tutto quel filone di horror autoriale che ha dominato gli anni 2010 e che continua a produrre opere di grande valore. Se il cinema horror ha riconquistato rispetto critico nell’ultimo decennio, una parte significativa del merito va a questo film: una fiaba oscura di novanta minuti che non alza mai la voce, ma che vi seguirà nel silenzio per molto, molto tempo.
