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Ammettiamolo: ogni volta che qualcuno pronuncia la formula magica “il primo film realizzato con l’intelligenza artificiale”, una parte di me si irrigidisce, pronta a difendere la sacralità della pellicola come un monaco amanuense di fronte alla stampa di Gutenberg. Eppure Apocalypse Tape 1990 merita che quella difesa venga, almeno per un attimo, abbassata. Perché l’operazione firmata da OTX.LAB — divisione neurale della galassia OutroNox — non arriva dal nulla, ma da un ecosistema che l’horror estremo lo mastica da anni, e questo, a mio parere personale, cambia tutto.
Partiamo dal contesto, perché è qui che l’operazione si fa interessante. OutroNox, insieme a etichette come TetroVideo e Goredrome Pictures, è da tempo un presidio del cinema di genere più radicale, quello che il grande pubblico non incrocia mai nelle sale multiplex ma che vive nelle collezioni degli appassionati di exploitation. Non stiamo parlando di una startup della Silicon Valley che decide di “disruptare” il cinema con un algoritmo: stiamo parlando di persone che l’immaginario splatter lo conoscono a memoria. La differenza, credo, è sostanziale.
Il nome di Paolo Del Fiol non è quello di un esordiente affascinato dalla novità tecnologica. Attivo dal 2002, vincitore del Joe D’Amato Horror Festival nel 2005 con Where Am I?, autore di titoli distribuiti internazionalmente come Devil Times Two e A Melty Kiss Lost in the Abyss, Del Fiol porta con sé un bagaglio autoriale preciso. E questo, secondo me, è il punto più rilevante di tutta la faccenda: l’intelligenza artificiale qui non è il regista, ma il pennello. La distinzione può sembrare sottile, ma è tutt’altro che accademica.
Quando un autore con vent’anni di gavetta decide di impugnare uno strumento nuovo, il rischio dell’automatismo cieco — quel guazzabuglio di immagini generate senza direzione che ormai riempie i social — si riduce drasticamente. OTX.LAB lo dichiara apertamente: la tecnologia viene usata come strumento autoriale e non come automatismo produttivo. È una frase che mi piacerebbe vedere scolpita all’ingresso di ogni casa di produzione che oggi flirta con l’AI, perché segna la linea di demarcazione tra ricerca artistica e mera scorciatoia.
La struttura di Apocalypse Tape 1990 è, dal mio punto di vista, la trovata più intelligente del progetto. Il film si presenta come il contenuto di una vecchia videocassetta, la registrazione di una trasmissione notturna andata in onda nel 1990 sull’immaginaria emittente locale Telelaguna. Chiunque abbia vissuto l’epoca delle TV private italiane, con i loro palinsesti notturni ambigui e le loro grafiche traballanti, sente immediatamente scattare qualcosa.
Questa cornice non è un semplice vezzo nostalgico. È, a ben vedere, una soluzione estetica brillante applicata a un problema tecnico. L’intelligenza artificiale generativa, allo stato attuale, produce ancora imperfezioni, artefatti, incoerenze, quel tremolio “innaturale” che l’occhio smaliziato riconosce subito. E cosa c’è di meglio, per mascherare — anzi, per esaltare — questi difetti, che l’estetica degradata di una VHS di terza generazione? Il disturbo video, il colore sbiadito, il glitch analogico diventano l’alibi perfetto e insieme il linguaggio dell’opera. È lo stesso principio che rese affascinanti certi found footage a bassissimo budget: il limite trasformato in poetica.
La narrazione principale, poi, viene spezzata da falsi spot pubblicitari e da quattro trailer indipendenti, concepiti come piccoli film autonomi in cui lo stesso Del Fiol interpreta un personaggio ricorrente. Questa architettura frammentaria richiama apertamente esperienze come Grindhouse di Tarantino e Rodriguez o l’antologia Kung Fury, ma la cala in un contesto tutto mediterraneo e notturno.
Qui il cuore da appassionato mi batte più forte, lo confesso. Apocalypse Tape 1990 costruisce un ponte tra due tradizioni che raramente si incontrano con tanta consapevolezza. Da una parte l’horror estremo giapponese: il tentacle horror, lo splatter più viscerale, il kaiju eiga con i suoi mostri titanici. Dall’altra il cinema di genere italiano degli anni Settanta e Ottanta, quella stagione irripetibile e spesso maltrattata dalla critica ufficiale.
I riferimenti citati da OTX.LAB compongono una vera mappa genealogica dell’exploitation: i polizieschi erotici di Fernando Di Leo, i cannibal movie di Ruggero Deodato e Umberto Lenzi, la fantascienza erotica de La bestia nello spazio, le visioni allucinate di Lucio Fulci e Renato Polselli. Per chi conosce questi nomi, si tratta di un catalogo di divinità minori del cinema di culto; per i neofiti, un invito a esplorare un patrimonio spesso dimenticato.
L’idea che un’intelligenza artificiale venga “nutrita” con questo tipo di immaginario — anziché con l’estetica patinata e levigata del blockbuster medio — mi sembra la scelta più coerente possibile. Il gore, il grottesco, l’eccesso vivono di imperfezione e di eccesso, non di perfezione fotorealistica. E l’AI, paradossalmente, potrebbe trovarsi più a suo agio proprio in questo territorio sporco e febbrile.
Arriviamo al nodo che, immagino, molti lettori si stanno ponendo. Apocalypse Tape 1990 è davvero una rivoluzione o è, più modestamente, un abile esercizio di posizionamento? La mia opinione — e sottolineo che è soltanto la mia lettura, non una sentenza — è che la verità stia nel mezzo, e che proprio per questo l’operazione sia sana.
OTX.LAB ha il merito di non gonfiare le aspettative oltre il ragionevole. Dichiara esplicitamente che l’AI non rappresenta un’alternativa destinata a sostituire il cinema tradizionale, ma un ulteriore campo di ricerca. È una postura umile e intelligente, lontana anni luce dai proclami trionfalistici di chi annuncia la fine di sceneggiatori e attori. Il progetto nasce dalla volontà di sperimentare linguaggi e soluzioni produttive difficili da raggiungere con mezzi convenzionali, specialmente nel cinema indipendente, dove il budget è sempre il primo nemico dell’immaginazione.
E qui sta il punto che trovo più stimolante: l’horror indipendente ha sempre fatto di necessità virtù. Il sangue finto, gli effetti artigianali, i mostri di gommapiuma non erano scelte estetiche ma economiche, diventate poi linguaggio. L’intelligenza artificiale potrebbe rappresentare la naturale evoluzione di questa cultura dell’arrangiarsi: un nuovo modo per dare corpo a visioni che nessun produttore finanzierebbe mai.
Restano ovviamente le domande scomode, e sarebbe intellettualmente disonesto ignorarle. Che valore attribuiamo al lavoro degli artisti su cui questi modelli si sono addestrati? Fino a che punto un’opera generata può dirsi davvero “autoriale”? Non ho risposte definitive, e diffido di chi le brandisce con troppa sicurezza da una parte o dall’altra. Ma credo che sia proprio nel cinema di genere più marginale — libero dalle logiche industriali e dalle grandi produzioni — che questi interrogativi possano essere esplorati con maggiore onestà e minor ipocrisia.
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