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La Conversazione, thriller claustrofobico che, col pretesto di una trama dal sapore spionistico, mette in scena la degenerazione in senso distopico alla quale si stava avviando la nostra società, è un saggio del magistero di Francis Ford Coppola del tutto degno di stare alla pari con gli altri suoi capolavori degli anni settanta.
Harry Caul, investigatore privato e mago delle intercettazioni, viene incaricato dal direttore di un’importante azienda di spiare la giovane moglie in compagnia di colui che presumibilmente è il suo amante; nel riascoltare le bobine registrate dopo aver ripulito meticolosamente il suono, Harry si persuade che i due temano di venire uccisi in un prossimo futuro proprio dal marito di lei; già traumatizzato da un fatto di sangue accaduto anni prima in conseguenza di una sua attività di “intelligence”, comincia ad indagare freneticamente nel tentativo stavolta di sventare il disegno criminoso, scontrandosi con una realtà torbida e indecifrabile: ma non tutto è come sembra.
Reduce dal clamoroso successo del Padrino e già impegnato a produrne il seguito, Francis Ford Coppola trova comunque il tempo per dare vita ad un progetto concepito sin dalla metà degli anni sessanta sull’onda lunga di eventi come l’omicidio del Presidente Kennedy, la ferita della guerra in Vietnam (un “cuore di tenebra” dentro il quale si immergerà poi compiutamente nel 1979 con la colossale impresa di Apocalypse Now) e la più stringente attualità dello scandalo Watergate.
Con il piano sequenza iniziale (una delle numerose prodezze registiche disseminate nella pellicola), attraverso il quale “planiamo” furtivamente in mezzo alla Union Square di San Francisco per carpire il dialogo tra una coppia (che poi ascolteremo in maniera assillante come “colonna sonora” aggiuntiva a quella intimista e sottilmente inquietante di solo pianoforte composta da David Shire – compresa la frase incriminata sulla cui sfumatura interpretativa si gioca la decrittazione del complotto in atto -), Coppola paga un debito artistico (la presenza di un mimo rimanda chiaramente a Blow Up di Michelangelo Antonioni, principale ispirazione del film; sarà poi Brian De Palma, in una sorta di staffetta tutta interna alla New Hollywood, a raccogliere il testimone all’inizio degli anni ottanta col suo Blow Out, altro omaggio dichiarato al capolavoro del maestro ferrarese nel quale “rielaborerà” un’altra fosca vicenda riguardante trasversalmente la politica americana – nella fattispecie il cosiddetto “incidente di Chappaquiddick” nel quale Ted Kennedy, fratello di JFK, perse il controllo dell’auto sulla quale viaggiava insieme ad un’amica nei pressi di Martha’s Vineyard finendo in mare; la donna rimase intrappolata e annegò mentre il senatore riuscì a raggiungere la riva ma non chiamò subito i soccorsi, cosa che gli comportò un processo ed una condanna poi sospesa) ma espone anche una dichiarazione di intenti “politica”, introducendo il clima di paranoia incombente (i microfoni direzionali sembrano non a caso fucili di precisione ed evocano un immaginario ben consolidato, specie dopo l’attentato di Dallas) che stava cominciando a permeare la società americana e che si espanderà all’intero Occidente nei decenni a venire, complice il fulmineo progresso tecnologico (portando al cosiddetto “capitalismo della sorveglianza”, dal nome di un fortunato saggio della sociologa statunitense Shoshana Zuboff).
Harry Caul è un uomo apparentemente tutto di un pezzo ma in realtà profondamente scisso, caratterizzato da un individualismo talmente spiccato da assumere contorni al limite del patologico – anche la sua relazione con la “fidanzata” assomiglia a quella tra una prostituta ed il suo cliente… -, aspetto che “comunica” persino attraverso il modo di vestire (indossa costantemente un impermeabile di plastica come per proteggersi nei confronti del mondo esterno); insomma un lupo solitario (non a caso si chiama come il protagonista de Il Lupo Della Steppa, romanzo parzialmente autobiografico di Herman Hesse, il quale funge da chiaro riferimento), perdipiù segnato dal senso di colpa per aver causato, seppur indirettamente, la morte violenta di tre persone, “vulnus” che lo ha indotto a cercare invano un conforto nella religione (ormai obnubilato, se la prenderà con la statuetta della Vergine che tiene su una mensola del suo appartamento, nel sospetto che anche lei possa averlo tradito occultando una microspia…), – elemento, questo, che chiama in causa le radici cattoliche dello straordinario cineasta italo-americano -; e anche quel sax tenore che suona con un trasporto quasi ipnotico seguendo la traccia di Duke Ellington sembra collocarsi a metà tra il bisogno di evasione e quello di buttare fuori un dolore sordo e profondo difficile da placare.
Caul è unanimemente considerato il migliore nel suo lavoro per l’applicazione maniacale e l’abilità nell’escogitare le soluzioni tecniche più ardite, anzi si può affermare che in lui la vita professionale e quella privata, sia in termini pratici che mentali, coincidano (in un dialogo significativo dichiara di non sapere nulla della natura umana e della curiosità, perchè il suo unico scopo è quello di intercettare); questo però lo porta fatalmente a non comprendere il reale significato di ciò che lo circonda e di conseguenza a venire ripetutamente ingannato, precipitando in una spirale senza via di uscita (si veda a questo proposito tutto il clamoroso e delirante segmento finale); se da una parte, infatti, avverte ormai chiaramente di non potersi più fidare di quelle istituzioni o corporation private per le quali presta i suoi servigi – ossia, in senso lato, di una certa idea di società – (contravvenendo ai propri principi sarà dunque indotto ad ascoltare con estremo interesse la conversazione che ha registrato, sino a farsene letteralmente ossessionare), dall’altra, tuttavia, la bruciante brama di verità associata a quella di controllo si rivela paradossalmente alleata di questo potere oscuro e pervasivo col quale ha ingaggiato una lotta giocoforza impari, poiché lo porta ad un punto di rottura attraversato il quale diventa facile preda della manipolazione (l’unico filtro che Harry in questo caso non riesce a rimuovere, come nota argutamente il sound designer Walter Murch, è quello della sua mente, poiché forse in maniera inconscia si è innamorato di quella ragazza che ha spiato e perciò vuole a tutti i costi considerarla una vittima e proteggerla…): egli rappresenta dunque una sorta di archetipo di quel soggetto anomico e disorientato che cominciava ad essere plasmato dalla “nuova ragione del mondo” neoliberale (per dirla con i filosofi e sociologi francesi Pierre Dardot e Christian Laval).
Solo un fuoriclasse del calibro di Gene Hackman, qui all’apice della sua arte per capacità introspettiva e finezza nelle sfumature, avrebbe potuto rendere in maniera credibile un personaggio così emotivamente stratificato come il protagonista, ma nel cast spiccano anche il grande John Cazale in un ruolo di spalla “dimesso” e in parte subdolo di grande efficacia, nonché un luciferino Harrison Ford, in una delle prime apparizioni importanti di una luminosa carriera, nei panni di Martin Stett, “galoppino” del misterioso “direttore” al quale presta le fattezze nientemeno che Robert Duvall in un cameo non accreditato; ed altresì, nonostante una sceneggiatura ferrea e di notevole profondità concettuale – nella quale, al respiro del grande thriller-noir dal retrogusto spionistico (ma volendo si trova anche qualche traccia del giallo di matrice argentiana) si sommano suggestioni hitchcockiane (oltre a tutto il lato di morbosa invasione della privacy, va segnalata una scena di suspense che riguarda una doccia risolta però in maniera anticlimatica…) e finanche risvolti orrorifici (l’impressionante sequenza del sangue che sgorga copioso dal water influenzerà Stanley Kubrick per Shining) -, non sarebbe stato possibile donare al film quell’aura così plumbea e sfociante nell’incubo ad occhi aperti senza i superbi movimenti della macchina da presa di Coppola, la quale “pedina” letteralmente il suo protagonista oscillando spesso con studiata lentezza proprio per imitare una telecamera a circuito chiuso, e il geniale lavoro sul sonoro e sul montaggio, destinato a fare scuola, del già citato Walter Murch (newyorkese, classe 1943, è un personaggio quantomai poliedrico: all’attività nel cinema ha affiancato la passione per la storia della scienza e la cosmologia nonché lo studio della lingua italiana, prima al college e poi in un soggiorno a Perugia; questo aspetto lo ha portato a diventare cultore di Curzio Malaparte, del quale ha pubblicato molte opere ancora non tradotte), un “combinato disposto” capace di restituire in modo impareggiabile, nel progressivo ibridarsi tra la vigilanza attuata e quella subìta (persino in una dimensione metacinematografica, poiché si instaura una dinamica voyeuristica circolare tra regista, spettatori e personaggi del film), tutto il portato drammatico di una frammentazione psicotica in divenire.
Francis Ford Coppola negli anni settanta è stato capace di sfornare un film immortale dopo l’altro, ma La Conversazione, nonostante la Palma d’oro a Cannes e le candidature all’Oscar, a livello di immaginario collettivo è rimasto un po’ schiacciato tra i colossi che l’hanno preceduto e seguito: destino ingrato, perchè oltre ad essere dichiaratamente il suo lavoro più personale ed amato, rimane un’opera strabiliante che a distanza di decenni colpisce ancora sia come grande esempio di puro genere che per la spietata lucidità con la quale ha fotografato i prodromi di una deriva che ormai vediamo dispiegata compiutamente nella sua nefasta potenza.
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